分析中国传统工艺美术的审美特征,并举例说明? 中国古代工艺美术的审美特征
适用性与审美性的有机结合是工艺美术的首要特征。工艺美术往往受到它的实用性和制作条件、所使用的材料的制约，认识工艺美术的审美特征，首先要抓住这一实质。
工艺美术与人们的衣食住行有着极其密切的联系。具有两种基本的社会职能，即同时满足人们生活上的实际需要和思想上美感上的需求。从某种意义上来说，工艺品首先是适用的，然后才是美的。从广义上说，装饰用的陈设工艺其装饰功能的发挥，即是它的适用性的一种体现。由此看来，日用工艺品的审美价值主要是通过适用性的发挥才得以完美体现的。而对陈设工艺品，它的适用性正是通过审美价值显示出来的。
工艺美术的审美特征：
中国工艺美术浸透着中华民族的文化精神和审美意识,富有鲜明的美学个性，主要体现出：
①和谐性。中国传统艺术思想重视人与物、用与美、文与质、形与神、心与手、材与艺等因素相互间的关系，主张“和”与“宜”。对“和”、“宜”之理想境界的追求，使中国工艺美术呈现出高度的和谐性；外观的物质形态与内涵的精神意蕴和谐统一，实用性与审美性的和谐统一，感性的关系与理性的规范的和谐统一，材质工技与意匠营构的和谐统一。
②象征性。中国工艺思想历来重视造物在伦理道德上的感化作用。它强调物用的感官愉快与审美的情感满足的联系，而且同时要求这种联系符合伦理道德规范。受制于强烈的伦理意识，中国传统工艺造物通常含有特定的寓意，往往借助造型、体量、尺度、色彩或纹饰来象征性地喻示伦理道德观念。这种象征性的追求常常使宫廷或文人工艺美术沦为纯粹的伦理道德观念的展示，造成矫饰之态或物用功效的损害。相比之下，更多以生产者自身的功利意愿为象征内涵的民间工艺美术则显得刚健朴质，充满活力。
③灵动性。中国工艺思想主张心物的统一，要求“得心应手”，“质则人身，文象阴阳”，使主体人的生命性灵在造物上获得充分的体现。中国传统工艺造物一直在造型和装饰上保持着 S形的结构范式。这种结构范式富有生命的韵律和循环不息的运动感，使中国工艺造物在规范严整中又显变化活跃、疏朗空灵。
④天趣性。中国工艺思想重视工艺材料的自然品质，主张“理材”、“因材施艺”，要求“相物而赋形，范质而施采”。中国传统工艺美术在造型或装饰上总是尊重材料的规定性，充分利用或显露材料的天生丽质。这种卓越的意匠使中国工艺造物具有自然天真，恬淡优雅的趣味和情致。
⑤工巧性。对工艺加工技术的讲求和重视是中国工艺美术的一贯传统。丰富的造物实践使工匠注意到工巧所产生的审美效应，并有意识地在两种不同的趣味指向上追求工巧的审美理想境界：刻意雕琢之迹的浑然天成之工巧性和尽情微穷奇绝之雕镂画绘的工巧性。
适用性与审美性的有机结合是工艺美术的首要特征。工艺美术往往受到它的实用性和制作条件、所使用的材料的制约，认识工艺美术的审美特征，首先要抓住这一实质。 工艺美术与人们的衣食住行有着极其密切的联系。具有两种基本的社会职能，即同时满足人们生活上的实际需要和思想上美感上的需求。从某种意义上来说，工艺品首先是适用的，然后才是美的。从广义上说，装饰用的陈设工艺其装饰功能的发挥，即是它的适用性的一种体现。由此看来，日用工艺品的审美价值主要是通过适用性的发挥才得以完美体现的。而对陈设工艺品，它的适用性正是通过审美价值显示出来的。 工艺美术的审美特征： 中国工艺美术浸透着中华民族的文化精神和审美意识,富有鲜明的美学个性，主要体现出： ①和谐性。中国传统艺术思想重视人与物、用与美、文与质、形与神、心与手、材与艺等因素相互间的关系，主张“和”与“宜”。对“和”、“宜”之理想境界的追求，使中国工艺美术呈现出高度的和谐性；外观的物质形态与内涵的精神意蕴和谐统一，实用性与审美性的和谐统一，感性的关系与理性的规范的和谐统一，材质工技与意匠营构的和谐统一。 ②象征性。中国工艺思想历来重视造物在伦理道德上的感化作用。它强调物用的感官愉快与审美的情感满足的联系，而且同时要求这种联系符合伦理道德规范。受制于强烈的伦理意识，中国传统工艺造物通常含有特定的寓意，往往借助造型、体量、尺度、色彩或纹饰来象征性地喻示伦理道德观念。这种象征性的追求常常使宫廷或文人工艺美术沦为纯粹的伦理道德观念的展示，造成矫饰之态或物用功效的损害。相比之下，更多以生产者自身的功利意愿为象征内涵的民间工艺美术则显得刚健朴质，充满活力。 ③灵动性。中国工艺思想主张心物的统一，要求“得心应手”，“质则人身，文象阴阳”，使主体人的生命性灵在造物上获得充分的体现。中国传统工艺造物一直在造型和装饰上保持着 S形的结构范式。这种结构范式富有生命的韵律和循环不息的运动感，使中国工艺造物在规范严整中又显变化活跃、疏朗空灵。 ④天趣性。中国工艺思想重视工艺材料的自然品质，主张“理材”、“因材施艺”，要求“相物而赋形，范质而施采”。中国传统工艺美术在造型或装饰上总是尊重材料的规定性，充分利用或显露材料的天生丽质。这种卓越的意匠使中国工艺造物具有自然天真，恬淡优雅的趣味和情致。 ⑤工巧性。对工艺加工技术的讲求和重视是中国工艺美术的一贯传统。丰富的造物实践使工匠注意到工巧所产生的审美效应，并有意识地在两种不同的趣味指向上追求工巧的审美理想境界：刻意雕琢之迹的浑然天成之工巧性和尽情微穷奇绝之雕镂画绘的工巧性。
中华民族在其发展的漫长岁月中，以勤劳和智慧为人类工艺文化历史创造了境界独到、风范高雅、魅力永恒的工艺造物样式。中国工艺美术浸透着中华民族的文化精神和审美意识,富有鲜明的美学个性，主要体现出：1、和谐性。中国传统艺术思想重视人与物、用与美、文与质、形与神、心与手、材与艺等因素相互间的关系，主张“和”与“宜”。对“和”、“宜”之理想境界的追求，使中国工艺美术呈现出高度的和谐性；外观的物质形态与内涵的精神意蕴和谐统一，实用性与审美性的和谐统一，感性的关系与理性的规范的和谐统一，材质工技与意匠营构的和谐统一。
2、象征性。中国工艺思想历来重视造物在伦理道德上的感化作用。它强调物用的感官愉快与审美的情感满足的联系，而且同时要求这种联系符合伦理道德规范。受制于强烈的伦理意识，中国传统工艺造物通常含有特定的寓意，往往借助造型、体量、尺度、色彩或纹饰象征性地喻示伦理道德观念。这种象征性的追求常常使宫廷或文人工艺美术沦为纯粹的伦理道德观念的展示，造成矫饰之态或物用功效的损害。相比之下，更多以生产者自身的功利意愿为象征内涵的民间工艺美术则显得刚健朴质，充满活力。
3、灵动性。中国工艺思想主张心物的统一，要求“得心应手”，“质则人身，文象阴阳”，使主体人的生命性灵在造物上获得充分的体现。中国传统工艺造物一直在造型和装饰上保持着S形的结构范式。这种结构范式富有生命的韵律和循环不息的运动感，使中国工艺造物在规范严整中又显变化活跃、疏朗空灵。
4、天趣性。中国工艺思想重视工艺材料的自然品质，主张“理材”、“因材施艺”，要求“相物而赋形，范质而施采”。中国传统工艺美术在造型或装饰上总是尊重材料的规定性，充分利用或显露材料的天生丽质。这种卓越的意匠使中国工艺造物具有自然天真，恬淡优雅的趣味和情致。
5、工巧性。对工艺加工技术的讲求和重视是中国工艺美术的一贯传统。丰富的造物实践使工匠注意到工巧所产生的审美效应，并有意识地在两种不同的趣味指向上追求工巧的审美理想境界：去刻意雕琢之迹的浑然天成之工巧性，和尽情微穷奇绝之雕镂画缋的工巧性。
和谐性、灵动性，就是一个协调喽～，美感每个人的审美观点不同，我们要吸取古典的美，还是要忠于自己的想法哦～
注意协调性，把握住中心视点，整体感觉舒服，把平时普通的的东西加以设计变形，运用到物体上，让人感觉到平凡的美感。
物体的抽象化，更让人感觉到不可思议。
具有悠久技艺传统，富有地方和民族特色，反映中国古典文化精神的传统工艺美术，其主要门类有烧造、煅冶、染织、编扎、雕刻、木工、髹饰工艺等。其中烧造工艺包括陶瓷和玻璃料器；染织工艺是最具普及性最有群众基础的传统工艺，其主要门类有刺绣、织锦、缂丝、地毯和印染；雕刻工艺包括牙、玉、石、竹、骨雕刻在内；髹饰工艺即为漆器和漆画；木作工艺及其他工艺主要指传统家具。进入现代社会后，传统工艺主要多指观赏性工艺品，它们保持着一定的生产规模，其产品主要行销海外。
20世纪上半叶的中国陶瓷业，随着封建王朝的衰亡，宫廷御窑废弃、穷苦窑工四散而处于风雨飘摇之中。一些实力雄厚的传统产区如景德镇、宜兴、邯郸、石湾等，曾经依靠仿古瓷或仿洋瓷维持过一定的生产规模，但其原有的盛势已经丧失。虽然在近代天津、唐山、上海等城市以及传统陶瓷产区开办有采用外国设备与技术的新式工厂或瓷业公司，但因国难重重、洋瓷倾销、守旧势力顽固而未能卓见成效。抗日战争爆发后，陶瓷业几乎全为战火摧毁。这一时期的陶瓷业虽然走向衰落，但制瓷仿古技术有所提高，引进和采用了一些新的技术并出现了新的品种和装饰手法。进入50年代以后，瓷都景德镇开始苏醒并迅速发展，其他传统产区也相继快速发展壮大，而尤其以醴陵、唐山为甚。许多历代名窑，如磁州窑、耀州窑、龙泉窑、钧窑、定窑、官窑、建窑等在中断了一个相当长的时期以后，重新获得新生。20世纪下半叶的中国陶瓷业呈现出百花齐放的局面和崭新的气象。
中华人民共和国建立以前，北京和山东淄博的玻璃器出品最为著名，但生产状况十分萧条。50年代以后，玻璃料器的生产规模有所扩大，技艺、品种均有发展和丰富。现代北京、淄博和河北衡水不仅继承发展了传统的内画壶技艺，使这一独特的工艺蜚声海外，而且还发展生产国内消费的花果盆景、花插、坠饰和其他日用器具。
四大名绣（苏、蜀、粤、湘）于清末民初曾称雄一时，由于固守成法、取向奢侈华贵、悖逆时风，它们大都在20至30年代受挫于国际市场而趋向衰落。但湘绣因能融和各方之长，趋向乡村民间，所以景况略好。传统的织锦业如南京织锦、四川蜀锦、苏州的宋锦和缂丝，均因人们穿着方式的变更、传统销售范围的缩小和外国机制工造丝织物的冲击而在20世纪初呈现衰败之象，只有杭州都锦尚能以融合传统、现代因素于一体的丝织日用品行销于世并得到发展。由于民族生活习惯的影响，中国地毯织造的传统产地分布于西北、华北和东北。天津、上海因踞于出口商埠之地而于20世纪迅速发展成为现代地毯织造的两大中心。在供不应求的形势下，生产日趋粗劣，信誉下降，加之外国机制地毯具有竞争优势，中国地毯业遂于20年代走向衰落。抗日战争爆发后，中国织染工艺在衰势中遭沉重打击，以至战后少有复苏的迹象。20至40年代，一些舶来的欧洲工艺如抽纱、花边、绒绣、绒线编结等，逐渐融和中国传统织绣工艺而发展成具有民族特色的工艺品种。它们因适合欧美日用品消费市场要求，生产一度繁荣，但也未能幸免于战火。1949年后，织染工艺生产迅速复苏，日益发展成为当代中国最大的工艺美术行业。这一时期的织染也不断采用新的工艺技术、新的材料和新的图案设计，染织业成了现代中国最具生机活力的工艺美术行业。
雕刻工艺最能体现中华民族匠心独运的创造力和因材施艺的精湛技艺。但清末以来的雕刻工艺生产因国衰民穷、市场狭窄而惨淡零落。创造日渐沦为模仿，精工巧作日益降作粗制劣技。但仍有个别门类略有发展，并出现了一些优秀匠师和作品。北京潘秉衡曾于30年代在薄胎玉器制作上取得很高成就，恢复和发展了在玉器上压金银丝镶嵌玉石的技艺。广州翁昭制作的26层象牙球轰动了1915年的巴拿马博览会并获金奖。浙江朱子常曾对黄洋木雕施行改革，使之由附属装饰发展成颇有销路的艺术欣赏品，巴拿马博览会授予他的崇高荣誉，曾带动黄洋木雕生产的发展。进入50年代，雕刻作为民族文化遗产和国际文化、经济交流的有效形式，受到政府的重视和扶持，一些濒临灭绝的技艺和品种在艺人们的努力下获得新生。一代著名的工艺大师如潘秉衡、何荣、刘德盈、王树森、张云和、王彬、崔华轩、杨士惠、翁昭、翁荣标、杜云松、楼水明、王凤祚、叶润周、陆涵生、金绍坊、支慈庵、张仕宽、林如奎、郭功森、阮文辉、戴清升等，不仅精研技艺、悉心授艺，还制作了大量富有时代气息的优秀作品。
著名的传统髹饰工艺产品有北京雕漆、甘肃天水雕填、山西平遥推光漆器、江苏扬州螺钿镶嵌、福建福州脱胎漆器和四川漆器等。现代早期的髹饰工艺生产除北京、福州等地略有维持外，其他产地大都萧条停滞。20世纪下半叶的髹饰工艺广布北京、上海、江苏、福建、江西、广东、四川、贵州、山西、陕西和甘肃等地。生产规模和从业人员大大扩增，花色品种和产品质量有所丰富和提高。艺人们不断改进技艺，使之更为精湛，并创造了一些新的技法，如福州脱胎漆器的锡箔嵌丝等。70年代以来，漆画有了显著的发展，福建、江西、四川漆画家在继承传统技艺的基础上取得了新的突破，天津漆画家则引入新工艺新材料，推出了时代感颇强的铝版漆画。
传统家具生产遍及全国各地。20至40年代较有影响的传统家具有苏州的红木作、北京的京式、广东的广式、浙江宁波的骨嵌和山东的嵌银丝家具。辛亥革命后，苏州红木作曾一度兴盛；抗战期间趋于平淡，战后仿西式家具，生产略有回升。进入50年代以后，传统家具业又全面恢复了生产。但传统家具业因生活方式的改变和现代家具的冲击，其产品多走向国际市场或用于旅游业。80年代，传统家具业开始探索和寻求适应现代生活需求的途径。另外，福州的软木画，北京的宫灯、戏装、绒鸟，苏、杭、闽、粤的扇子，苏州的装裱等，都在经历风雨之后又获新生。20世纪下半叶，还出现了将传统技艺与现代科技结合起来而创制的新品种，如羽毛工艺品、彩石镶嵌、薄木镶嵌、贝雕蜡制工艺品、塑料涤纶花、树皮贴画等。
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