如何走出当代文人画的困境 什么是文人画，文人画的发展史及其代表人物。
什么是文人画
[ 来源：当代中国书画家网 | 时间:2008-3-17 ]
文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。他是中国绘画大范围中山水也好，花鸟也好，人物也好的一个交集。陈衡恪解释文人画时讲 “ 不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想 ” 。此之，所谓文人画或谓以文人作画，知画之为物。是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也 ” 。说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。在传统绘画里它特有的 “ 雅 ” 与工匠画和院体画所区别，独树一帜.
文人画的由来可以追溯到汉代，张衡、菜邕皆有画名。画品虽不传世但是典籍皆有所记载。魏晋南北朝时期，姚最 “ 不学为人，自娱而已 ” 成为文人画的中心论调。使历代文人将其尊为绘画的宗旨。宗炳以山水明志 “ 澄怀观道，卧以游之 ” 。充分体现了文人自娱的心态。 唐代诗歌盛行，大诗人王维以诗入画。使后世奉他为文人画的鼻祖。他的绘画作品成为后世文人画家的范本。诗中有画，画中有诗。蔚然成风，代代相传。
南北宋时期出现了许多大文人，如苏轼、黄庭坚、米芾父子等，他们在王维的文人画派基础上，以书法入画，实践并发展了其水墨技巧。邓春的 “ 画者，文之极也 ” 等理论已将 “ 文 ” 与 “ 画 ” 紧紧的结合在一起，是低车奈娜嘶砺郏晕娜嘶谝院蟮姆⒄股掀舻搅松钤兜挠跋臁4耸保臻岢龅?“ 士人画 ” 概念又使文人画向更成熟迈进了一步.
进入到元代，文人画进入兴盛时期。元统治者重武轻文，导致更多的文人从事绘画。最著名的文人画家有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。即后世所说的 “ 元四家 ” 。他们的画多表现 “ 隐居 ”“ 高隐 ”“ 小隐 ”“ 渔隐 ” ，以 “ 出世成仙 ” 的态度表达一种士大夫阶层的孤傲、空虚的情感。艺术上提倡 “ 高雅 ” 、 “ 平淡天真 ” 、 “ 天真幽淡 ” ，理论上主张 “ 逸笔草草 ” 、 “ 不求形似 ” 、 “ 聊写胸中逸气 ” 等。这一时期诗文印信也逐步正式进入画面。不但成为布局的组成部分。而且更直接地抒发作者的心声。诗、书、画、印始成一体，诗画相联，诗是无形画，画是有形诗，诗情贯注于画意之中相辅相成，这也标志这文人画形式的完善。
明代前期文人画处在继承发展时期 ，出现了 “ 吴门画派 ” 和 “ 浙派 ” ，沈周、文征明，戴进等是这一时期的重要代表人物。直到明代中后期身为理论家、画家的董其昌根据苏轼的 “ 士人画 ” 理论进一步提出画分南北宗和文人画理论，文人画的名字也正式被提出和使用。同时，作为南宗的文人画地位得到确立乃至成为中国绘画观念的最高认识。
清代到了文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是 “ 四僧 ” ， “ 四僧 ” 中又以八大、石涛最为突出。身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷寂。石涛努力体察自然，鄙视陈陈相因，亦步亦趋的画家，主张 “ 笔墨当随时代 ” ， “ 法自我立 ” ，面向生活 “ 搜尽奇峰打草稿 ” 。他的主张对后世的 “ 扬州画派 ” 、 “ 扬州八怪 ” 、虚谷、赵之谦、任伯年，吴昌硕等都起到了深刻的影响。
文人画的题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，如当代文人画家张师曾的雨竹作诗曰：西风飒飒响翠涛，雨竹摇曳在弄潮．根近清流此君德，虚心抱节自清高．文人借描绘目之所及的自然景物写心灵感受。他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐，不再是单纯的自然景物而是君子的化身。梅，冲寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自赏；兰，清雅幽香，芳草自怜，洁身自好；竹，虚心劲节，直竿凌云，高风亮节；菊凌霜而荣，孤标傲骨；山水、渔隐则不问世事，淡漠名利。借此，文人抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪。表达其自身的清高文雅，因公因私，因国因家。有陶潜的 “ 采菊东篱下，悠然间南山 ” ；有苏轼作直竹曰 “ 竹生时何尝逐节生 ” ；有吴镇自号梅花道人，言梅妻鹤子而终老；有郑思肖因亡国失土作露根兰 …… 虽然都是儒家思想的左右和道释思想的慰籍，但是也不乏文质彬彬的浪漫。 文人画重意。杜甫讲 “ 意匠惨淡经营中 ” 匠心独运，可回味无穷。倪赞道 “ 画者不过意笔草草，不求形似，聊以自娱，写胸中逸气耳 ” 。文人画重简，无干的皆可简，甚至简到 “ 零 ” ， “ 零 ” 既是白既是空。 “ 计白当黑 ” ，空、白是为了 “ 多 ” ，为了 “ 够 ” ，为了满足，空白能给人以无尽深远悠长的的感受，似 “ 此时无声胜有声 ” 。 文人画重书，张延远在《历代名画记》中说 “ 夫骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故能书者皆能画 ” 。赵孟頫诗云 “ 石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，须知书画本来同 ” 。柯九思论画竹 “ 写竹杆用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏痕之遗意 ” 。文人画重墨趣，运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括绚丽的自然。 这些在绘画作品当中表现出来的特有的强烈的主观意识，都是文人画的精髓。
文人画（Southern School）
亦称“士夫画”，中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖（参见“南北宗”）。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。唐代张彦远在《历代名画记》曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”此说影响甚久。近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。姚茫父的《中国文人画之研究·序》曾有很高的品评：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。
文人画的特点
文人画在题材内容、思想情趣、笔墨技巧等方面各有不同的追求，并形成纷繁的风格和流派。山水画科和水墨写意画法盛行，涌现出许多不同风格的流派。
历史发展
宋代以前
文人画的由来可以追溯到汉代，张衡、蔡邕皆有画名。画品虽不传世但是典籍皆有所记载。魏晋南北朝时期，姚最“不学为人，自娱而已”成为文人画的中心论调。使历代文人将其尊为绘画的宗旨。宗炳以山水明志“澄怀观道，卧以游之”。充分体现了文人自娱的心态。 唐代诗歌盛行，大诗人王维以诗入画。使后世奉他为文人画的鼻祖。他的绘画作品成为后世文人画家的范本。诗中有画，画中有诗。蔚然成风，代代相传。宋代以前，中国绘画已经得到显著的发展，出现了“三家山水”和“徐黄体异”的花鸟画。
宋代
宋代建立了皇家画院。据《画继》作者邓椿记述，宋徽宗亲自主持画院，讲求“形似”和“法度”，法度是要学习传统，形似是要真切细致地再现客观事物。宋徽宗以写实、形似为主导思想，发展精工细刻的作风。宣和画院的上述画风在南宋绍兴画院继续得到发展，画家追求形象的逼真，构图的提炼。总的说来，两宋宫廷绘画都追求高度的“写实”，有的美术史家把两宋宫廷绘画称为“东方写实艺术的巅峰”。 写实艺术发展到极点就容易走向反面。宋代一些具有广博文化修养的画家就发现了这一弊端，并从理论和实践上另辟蹊径，首次提出了文人画的理论。
苏轼第一个比较全面的阐明了文人画理论，对于文人画体系形成起到了决定性的作用。首先，他提出了“士人画”这一概念，“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点后发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”（《东坡题跋�6�1跋宋汉杰画》），其次，他抬高了画家王维的历史地位，表现出将文人画家与职业画家（画工）分开来的愿望：“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊。”（凤翔八观�6�1王维吴道子画） 再次，他倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的画工风格，“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。
从绘画实践上看，苏轼的《枯木怪石图》可以看到他的美学实践，另外文同的墨竹图与苏轼共同开创了“枯木竹石”的文人画题材。人物画方面，具有很高文学、书法、古物鉴赏能力的李公麟把唐代的“白画”创造性的发展为白描，这种脱离色彩的线条更加强调书法功力和抽象的审美情趣，更加符合文人的审美标准。南宋米芾、米有仁父子独创的“云山戏墨”和“米点皴”，标志着山水画以简代密地转变，经元初的高克恭继承发展，对元明清的文人画产生了巨大影响。
元代
元代文人处境相当卑贱，文人士大夫放弃仕进，疏于人事。在宋代主要作为仕宦文人业余文化生活的文人画，开始更多地转入在野文人手中，成为他们超越苦闷人生重返自然的慈航。画家心中的山水，寄寓了画家远离尘世的理想，融入画家忘情于大自然的自由心境，也渗入了无可奈何的萧条淡泊之趣。
随着元统治者吸收亡宋遗民参加政权和文化建设，在南北美术交流中，出现了在变革中影响一代绘画风气的赵孟頫。如果说苏轼是文人画的积极提倡者，那么赵孟頫就是开元代文人画风气的领袖。作为美术理论家，赵孟頫在《松雪斋集》中主张“以云山为师”，“作画贵有古意”和“书画同源”，为文人画的创作奠定了理论基础；董其昌绍述：“赵文敏（赵孟頫）问画道于钱舜举（钱选），何以称士气？钱曰：“隶体耳，画史能辨之，即可无墨而飞，不尔便入邪道，愈工愈远。” ”又引申为：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。都重视把书法的笔墨情趣引入绘画，勾勒线条亦具文人的典雅风格。
在元代绘画实践上，元初以赵孟頫、高克恭等为代表的士大夫画家，提倡复古，回归唐和北宋的传统，主张以书法笔意入画，因此开出重气韵、轻格律，注重主观抒情的元画风气。元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润等画家，弘扬文人画风气，以寄兴托志的写意画为旨，推动画坛的发展，反映消极避世思想的隐逸山水，和象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等题材，广为流行。其代表人物倪云林就有一段具有代表意义的文人画论：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。” （倪瓒：《题为张以中画竹》）文人山水画的典范风格至此形成。
明代
明代初年画家分为两派，一派始忠于宋元文人画的传统，另一派是复古派，即明初复兴的皇家画院中继承南宋“马夏”院体山水画传统的戴进、吴伟等人。但“吴门派”为代表的明代文人画，扫除了“复辟”的“院体”画，把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅与仇英。吴派画家的主要成员大多属于诗书画三绝的文人名士，他们敏感或切身体验到仕途的险恶，于是淡于仕进，优游林下，以诗文书画自娱，他们尚意趣、精笔墨、继承“士气”的元人绘画传统，表现自己的品格情怀。
晚明董其昌一出，拓展文人山水画新境界。至此，文人画在实践和理论上均已发展成熟，而董其昌则予以总结，遂使以文人画为主要特征的中国传统山水画臻于完全成熟的境地。董其昌之于绘画的最大影响，在于他提出了山水画“南北宗”和“文人画”的理论：文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。（《画禅室随笔�6�1画源》）
南北宗论以禅喻画，借用禅宗“南顿北渐”的特点，比喻山水画南宗画崇尚士气、尚质朴、重笔墨，而北宗画则是画工画，重功力、重形似；南北宗论强调文人画概念，并梳理其宗派体系。从董其昌本人的绘画实践来看，这意味着以书法修养融入绘画实践，“士人作画，当以草隶奇字之法为之”；以笔墨韵味代替造型原则。董其昌还强调文人画的“士气”。
董其昌的南北宗论及其绘画实践，哺育了明清一大批山水画家，其中佼佼者，当为画史所称的“四王吴恽”。四王借鉴董其昌南北宗论，对山水画南宗运动推行、绍述，他们以仿古为名，对南宗画的创作实践进行系统总结。在四王正统画派之外，还有石涛、八大山人和扬州八怪为代表的革新派，八大山人的简练、石涛的奇僻。但究其本质，四王和石涛、八大山人等人的绘画虽有区别，但都是为了表现各自的笔墨趣味和独特个性，因而，四王画派和石涛一路都是文人画内部的两条路子，一条是从创作实践进行总结和提炼，使中国绘画走向程式化的道路；另一条路是继续进行笔墨的艺术实验与大胆革新，以求进一步发展，两者皆有显著的历史功绩，体现了变与继承的辩证关系。
清代
清代到了文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大山人、石涛最为突出。身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷寂。石涛努力体察自然，鄙视陈陈相因，亦步亦趋的画家，主张“笔墨当随时代”，“法自我立”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”。他的主张对后世的“扬州画派”、“ 扬州八怪”、虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕等都起到了深刻的影响。
近代
近代以来，关于中国画发生了三次论争，其核心问题是如何看待以文人画为特质的中国传统绘画，是继承还是抛弃，是西化还是完全继承传统。第一次论争中，康有为、陈独秀等要求进行美术革命，并完全采用西方的写实手法改造绘画，而陈师曾等人则维护中国文人画的地位和价值，发表了《文人画的价值》一文，对中国文人画进行了理论上的系统总结和阐释。第二次是四五十年代徐悲鸿提出的“素描为一切造型艺术的基础”，主张在艺术院校里中国绘画的学习必须从素描开始，而潘天寿等人则主张恢复中国画系，中国画应摆脱西画的影响独立发展和教学。第三次是八十年代以来，吴冠中提出现代绘画理念，要对中国画进行彻底变革。从创作实践来看，近现代的中国绘画有这样三条道路，并各自产生了大师。一是完全继承传统绘画并继续探索创新的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、陆俨少；二是立足于中国传统绘画，并借鉴西方绘画技巧的刘海粟、潘天寿、李可染；三是采用西方绘画技巧，并融合中西方各种流派的徐悲鸿、林风眠。
代表人物
我国当代有众多从事文人画创作并取得一定成就的画家，如：边平山、朱新建、王和平、赵蓓欣、北鱼、一然、汪为新等。
美术史习惯于将中国古代绘画划分为院体画、文人画、工匠画。但是，若要认真追究，其中的文人画大多是伪“文人画”，实质是“画师画”——职业画家作品。伪“文人画”如同一支山间竹笋，外面是厚厚的艺术皮茧，一层层剥离以后，才能看到其中跳动的是一颗市场之心、功利之心。
真正的文人画是排斥市场的，因为它是主体的、自性的，而不是客体的、他性的。文人画是精神和物质双重富足下的“游于艺”，而不是为了生存。文人画是非功利的消遣和游戏，画师画是为了挣钱而进行的劳动。
文人画可望不可及
文人画实为士人画。苏轼说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”
绘画是人的总体精神面貌在画面上的反映。腹有诗书气自华，这种气不仅仅表现在为人的气度和风度上，更体现在他的作品文章中。所谓文如其人、字如其人，此之谓也。
文人画是一挥而就，天纵英才，而不是“寻章摘句老雕虫”的匠心独运。如黄庭坚在苏轼《寒食帖》跋中所云：“试使东坡复为之，未必及此。”这才是文人画的境界。文人画贵在妙手偶得，其最高境界是“玩弄”。玩是一种漫不经心、无可无不可，只要自己开心就好。是富家千金的午后红茶，而不是普通人家照得见人影的稀粥。
从中国历史来看，真正的文人画应当包含几个方面条件。
一是出身，是否文人，是否“士”。他必须是读书人，还是儒生，要有世事洞明的禅味，还要有必需的笔墨功夫，而不是书法技巧。是熟能生巧之巧，而不是机巧、工巧。董其昌说：“气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神。”今世治美术史论者，常将其中的“读万卷书”解释为学习前人技法，显然是牵强附会。没有读破万卷书的功夫，没有心怀天才的胸怀，没有体悟人生的经历，没有文不加点的才思，是很难忝列士林的。而这些要素，不是专事绘画的画师所能摹仿的。
二是经历，是否经历过官场或者统治阶层，由上而下，获得精神和物质上的自由。古代中国，读书是人生进阶的终南捷径，也为一切人生问题提供了解决方案。所谓“书中自有颜如玉，书中自有黄金屋”。也因为读书，可以实现“朝为天舍郎，暮登天子堂”的凤凰涅槃。“学而优则仕”，有了功名就有了利禄，就可以精神上颐指气使，物质上锦衣玉食。这才有可能有闲钱闲心闲功夫，去游戏笔墨，才有可能出现真正的文人画。
三是动机，作画是为了消遣还是为了出售。真正的文人字画因为产量少，极少流入市场。 “鲁直戏东坡曰：‘昔王右军字为换鹅书，韩宗儒性饕餮，每得公一帖，于殿帅姚麟许换羊肉十数斤，可名二丈书为换羊书矣。’坡大笑。一日，公在翰苑，以圣节制撰纷冗，宗儒日作数简，以图报书，使人立庭下督索甚急。公笑语曰：‘传语本官今日断屠!’”吃货韩宗儒将苏东坡的字条拿去换羊肉，被苏公知道后，故意戏耍他，偏不回他的无聊字条，告诉他，今天不杀羊!这段东坡轶事，其实反映了真正的文人字画是随兴的，可遇不可求的。一旦真的有了市场需求，还确实使唤不了。毕竟这些文人士大夫不是书佐，不是画师。
四是技艺，是业余，还是专事。钱选和赵孟頫曾经讨论过“行家画”与“戾家画”问题。宋人张端义曾说：“文人才士无以自见，碌碌无闻者杂进。三十年间，词科又罢，两制皆不能当行，京谚云‘戾家’是也。”明人詹景凤在1594年的一段书跋中也有这样的一段文字：“山水有二派，一为逸家，一为作家，又谓之行家、隶家。”据启功考证：“今人对于技艺的事，凡有师承的，专门职业的，技艺习熟精通的，都称之为‘内行’，或说‘行家’。反之叫做‘外行’，或说‘力把’，古时则称之为‘戾家’(戾或作隶、利、力)。”
文人画的作者，并不讲究名师出高徒，更强调“外师造化，中得心源”。苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻。……诗画本一律，天工与清新。……”又说，“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊”。苏轼的观点，很显然重视的是作者内心的自然流露，而不是追求形似，甚至刻意为之。这样做的，显然是为了区别画师画和文人画。但是，后世在讨论文人画时，大多重视其题材和笔墨，忽视了文人画自我表达的题中之义。其实是一种舍本逐末的实用主义思维。
五是情绪，是真实情感的流露还是为赋新词强说愁的搔首弄姿。文人画是董其昌所谓的“意兴所至，辄尔泼墨”。文人画代表人物倪云林有一段画论：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。”其中所弥漫的是漫不经心和奈我如何的意思。知道你看不懂，但我懒得告诉你!远不是那种有求于市场，靠售画为生的画家所能体会的。
文人画的关键是名而不是艺。唐代张彦远曾经批评时人看画“贵耳贱目”，人云亦云。其实画本来不是目的，名才是核心。一幅画，如果不知名，或者佚名，则卖不出好价钱。只要是名人，哪怕是画得再草率，也会有市场价格。名声决定市场，技艺调节价格。名家的精品，才能创造价格的高峰。对于很多人来说，买的并不是画，而是名头。
当然，并不是随便什么人的信手涂鸦，都能成为文人画。文人画的最高境界是得心应手，二者不可偏废。所谓得心者，中得心源也;应手者，技法匹配也。如同心中的想法，却不能在笔下传达出来，或者缺乏美感，仍然不是好的文人画。文人画是中国传统人文精神与合乎法度的艺术素养的美妙结合。是一种儒学为体，画艺为用的艺术样式，真正能够达到这一境界的微乎其微。
于是，我们意识到，文人画存在着内在的二律背反。作为士大夫，他们不可能有太多的精力进行绘画创作，更不可能有太多的时间来练习技法。董其昌曾经不无得意地说：“《图画谱》载尚书能画者，宋时有燕肃、元有高克恭，在本朝余与鼎足。若宋迪、赵孟頫，则宰相中煊赫有官者。”因此，能够绘画的士大夫像苏轼、赵孟頫、董其昌这样的，实在是凤毛麟角。大多数士大夫的涂鸦之作，又因为缺乏必要的技法而难以流传。于是，文人画必须的士大夫身份与艺术造诣之间产生了悖离。这是一种基因缺陷。就像白虎一样，真正的文人画是一种美丽的突变，可遇不可求。
在这样的情况下，文人画几乎是个伪命题。它像一个乌托邦式的灯笼，高悬在中国美术史的上空，让人们望梅止渴。与其说，它是一个画种，不如说，它是宋以后美术思潮的旗帜，也是理论家对极品绘画的描述。随着教育制度的变革，真正的文人画已经消失在东方地平线上，留下的只是漫漶的背影。
画师画实为“行家画”
董其昌曾经从书法入画的角度，明确区分过文人画和画师画，“士人作画，当以草隶奇字之法为之：树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣”。文人是耻于为画师的，如阎立本。据《旧唐书·阎立本传》记载：“太宗尝与侍臣学士泛舟于春苑，池中有异鸟，随波容与。太宗击赏，数诏座者为咏，召立本令写焉。时阁外传呼云：‘画师阎立本。’时已为主爵郎中，奔走流汗，俯伏池侧，手挥丹粉，瞻望座宾，不胜愧赧。退诫其子曰：‘吾少好读书，幸免面墙，缘情染翰，颇及侪流。唯以丹青见知，躬厮役之务，辱莫大焉!汝宜深诫，勿习此末伎。’”明明擅长丹青，却又以绘事为耻，阎立本的纠结，其实反映了中国古代对技艺的藐视。士大夫们可以吟诗作赋，却将丹青绘事看作匠人职业。
因为同样缘故，后世画师虽以卖画为生，却乐意将自己包装成文人。只是他们不需要读太多的书。因为兴趣或是生计，他们认真学画，目的就是为了自己画得更好，因为画而受人关注，甚至成为市场的宠儿。在他们那里，绘画是手段，而不是信手涂鸦的遣兴之作。与此同时，消费者买画本身也是两个意图，一是营造吉祥喜庆的家居，二是附庸风雅，营造文化氛围。前者如宋代的“村田乐”、明清的水印年画，往往对应的是下层百姓的精神需求。他们收入低、文化少，所以只能花小钱，买些印刷品迎年祈福。后者则对应的是中产或者富裕家庭，人们认为，“堂前无字画，不是旧人家。”既然是读书人家，他们的文化需求也相对风雅，从趣味上更倾向于文士阶层。他们看不上年画这样的庸俗货，需要的是传达士大夫人文精神的文人画。但是，真正的士大夫并不以绘画为业，普通人很难得到，因此只能退而求其次，获取具有文人画趣味的画师作品。这样的需求正是画师作品充当文人画的根本推手。
【明】文征明 浒溪草堂图卷
与文人画相比，画师画有这样一些特点：
1. 诗文功底薄。职业画家的诗词修养往往不如士大夫，却把大儒信口拈来的古体诗当作榜样，写作的题画诗多为打油诗，极少有诗文精品。按照马克思的政治经济学理论，商品生产者通过让渡使用价值，来获得价值的实现。反正是用来换钱的，只要不影响交易，不影响声誉，就无须讲究。后世画家的题画诗，就像妓女对嫖客的某种礼貌性敷衍，是一种敬业，或者说是一种coupon。如若当真想从中找到些真性情，那简直是缘木求鱼。所以，历代的题画诗从格律的角度看，大多为鸡肋。倒是因为贴近市场，贴近画家心情，偶尔也会有一些率性的大白话。就这一点而言，也还是有趣的。
笔者见过一幅吴昌硕的便条，上面抄了几十首题画诗。背面有题字：“托墨耕画”。当为吴昌硕请倪田代笔作画的题画诗稿。倪田，字墨耕，扬州人，从人物仕女到设色花卉俱佳，为近代六十名家之一。这幅不大的字条为我们提供了吴昌硕请人代笔的证据。因为整张纸上并无涂改痕迹，因此并不是手稿，而是誊抄的。至于这诗，笔者怀疑也是请别人代拟的。就像厨房里预先切好的姜葱，做菜时，临时抓一把扔进去就成。已经功成名就，忙于酬应，又不需要即席赋诗的吴昌硕，如果连他本行的绘画都请人代劳了，就更没有可能自己劳心烦神地吟诗作赋了。
2. 书法缺乏书卷气。因为书画同源，文人画又提倡以书法入画，后世画家往往在书法上颇下过功夫。但是，在练习书法时，往往注重形式，轻视内容，得其形而失其意，无异于买椟还珠。专业书画家的书法往往为了练而练，少有读书写文章的，没有士大夫的胸中丘壑，所以往往体现为一种花拳绣腿。当我们观摩历代名臣和文豪的墨迹时，极少看到他们卖弄技巧。其美学品质是随顺于内容的，质朴而简单，绝没有多余的花哨。他们的书法就是其人格精神的外化，这种精神是饱满、沉着的，充盈着孟子所说的那种“浩然之气”。这样的气息，在职业书家或者画家那里是极其罕见的。
3. 画面的自我复制。由于职业画师都以卖画为业，加之市场需求的踊跃，他们不可能每件都创新。事实上，当画家们每天面对山积的缣素时，心中并没有太多的喜悦，更多的因为还不尽的文债而犯愁，哪里还有心思去构思。为了解决这个问题，他们不得不批量制造，甚至请人为自己代笔。今天，当我们观看那些市场影响力很大的大画家，如董其昌、郑板桥、吴昌硕、齐白石的作品时，总有一种似曾相识燕归来的感觉。除了他们显著的个人风格之外，其自我复制是重要原因。笔者曾经见过闲云小筑收藏的一套赵之谦十二开蔬果册页，但后来发现广东省博物馆藏有另一套，还出过挂历。上海博物馆也有一套，常年展出。后来，又发现天津博物馆和故宫博物院还各有一套，均出过画册。这些似是而非的多胞胎并非赝品，而是赵之谦批量“生产”的结果——我已经无法再用“创作”这个词。
至于请人代笔则更是行业的潜规则。董其昌个人固然在文人画理论上贡献很大，自己也在探索文人画的规律。但是，他本人也深深卷入市场。松江画派的多位画友都曾经帮他代笔。这些活动不仅与文人画判若云泥，就是从一般的创作规矩来说，也于私德有损。
4. 题材上媚俗，烟火气重。根据市场需求，职业画家的题材大多与市民生活密切相关。无论是扬州画派还是海上画派，都偏向于花鸟画，其次是人物，再次山水，其原因在于花鸟画更能赢得市民的喜爱，以月季、玉兰、牡丹、海棠、菊花、美人蕉等花草，以及白菜、萝卜、南瓜、大蒜、柿子、蟠桃、枇杷等具有吉庆色彩和生活气息浓的题材入画，寄托了人们追求平安富贵吉祥的美好愿望。这种情况，似乎从宋代就已经开始。由于市民社会的兴起，人们不再追求林泉野趣，更不再追求山水画所表达的隐逸遁世理想，他们向往现实生活的改善和满足，希望家里所张挂的画作能够表达吉庆内涵。这一思想甚至影响到早期风水学之中，人们认为，家中挂不同题材的绘画作品可以调节家中的阴阳和运道。这些绘画虽然也注重笔墨，也诗书画印俱全，但其灵魂离文人画已经相去甚远。宋代李唐曾经以卖画为生，也就是画师，后来因为技法纯熟，而被同样崇尚技法的宣和画院所招纳。他的作品多山水，但并不受南渡后的市场欢迎，所以，他曾经在一幅题画诗中说：“云里烟村雨里滩，看之容易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”
5. 技法上过于巧，缺乏生拙趣味。职业画家由于训练有素，又疲于应付，多酬应之作。因此在大量的画作中，精品十分少。有时他们也悋于笔墨，却全是为了减少绘画的麻烦，与文人画的“逸笔草草”不可同日而语。同时，由于掌握了太多的构图和笔墨的技巧，手到擒来，因为过于熟稔而显得油滑。一切起于笔端，而不是出于内心。因而气息上流于轻薄浮躁，丧失了应有的精神内涵。
当然，我们将画师画从文人画中分离出来，并不是贬低画师画的成就，而是将其单列一项，也有利于将中国美术史贯穿古今，形成完整而统一的叙事逻辑。
从文人画到画师画的三重境况
唐代张彦远曾说：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄逸上高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”这一说法体现了作者的个人好恶，既不客观，也不符合历史，更不是文人画一定高于其他画的理由。但是，却让我们认识到文人身份对于绘画品格的巨大影响。
因为社会崇尚文士，崇尚文人画，所以市场上都以文人画为主要的商品类型。真正的文人画供不应求，于是便出现了类文人画的各类商品，其作者皆为职业画家。钱选和赵孟頫都明确地认为，文人画的本质是戾家画，也就是外行的业余画作。据曹昭的《格古要论》：“赵子昂问钱舜举曰：‘如何是士夫画?’舜举答曰：‘戾家画也。’子昂曰：‘然。余观唐之王维，宋之李成、郭熙、李伯时，皆高尚士夫所画，与物传神、尽其妙也。近世作士夫画者，缪(谬)甚也。”
归根到底，文人画与画师画的区别在于是否是真正的读书人。从扬州八怪、吴昌硕、齐白石等，以及于当今艺术院校的科班画家，均不可能画出文人画。且不论中西画之争，即使是专事中国画的学生，也多不读书，甚至读书甚少。书法是为了练书法而练，并不是大量写作策论文章而自然成就的熟能生巧。这种纯粹的技巧，距文化的核心很远。
若将“文人画”到“画师画”看作一种渐进的变化，我们大致可以将其分成这样三重境况。
第一重境况：“若将此幅与论价，酬金何啻千千环。”元代吴澄评米友仁山水画的这首诗，生动说明了真正的文人画作者的状况。米友仁作为名家之后，又深受宋高宗的赏识，为其鉴定字画，生活优裕，地位崇高，颇有王谢子弟的魏晋风度。其做官后甚自秘重，所画虽亲朋好友亦无缘得之，众嘲曰：“解作无根树，能描濛鸿云;如今供御也，不肯与闲人。”也正因为如此，他的画作成为董其昌所认定的典型的文人画。这一重境况，可谓本人不卖画，市场受追捧。
第二重境况：“闲来写幅青山卖，不使人间造孽钱。”唐寅在题画诗中讲出了他作为职业画家的生活境况。唐寅显然是一个读书人，而且中过解元。但是后来命运蹭蹬，科场不利，成为卖画为生的职业画家。论学识胸襟，唐寅显然要高于一般画家，至少他的诗文要比别人高出一大截。他也不缺少对世俗的批判和洞察，缺少的只是社会地位和经济保障，因此不得不卖画自给。他的作品中大部分是面向市场需求的，因此，董其昌在提到明代文人画家里，硬是将“吴门四家”中的文、沈与唐、仇分开，认为前者才是文人画。仇英以漆工而善画，曾在项元汴家饱览历朝名迹，以院体画立身，不列入文人画，并不奇怪。但将唐寅也排除在外，显然是因为唐寅在市场上不能自拔。这一重境况，可谓捉襟见肘时，提笔换小钱。
第三重境况：“画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。” 1759年，郑板桥别出心裁地公布“笔榜”，即字画润笔标准。刻于碑石，立于扬州西方寺前，一时间物议沸腾。但郑板桥却我行我素，“任尔东西南北风”，在艺术市场游刃有余，左右逢源。与他相类似的还有王冕。“短衣迎客懒梳头，只把梅花索高价。”元末蒲庵禅师在《梅花歌》中这样描述他所认识的王冕。王冕一生痴迷于画梅花，独步当世。因为名声太大，求画的人太多，王冕根本忙不过来。明代徐渭是王冕的忠实粉丝，学他为人，也学他画梅花换米。在凭吊王冕墓时，徐渭曾大发感慨说：“君画梅花来换米，予今换米亦梅花。安能唤起王居士，一笑花家与米家。”徐渭还同情王冕的艰苦生活，猜测他的一幅梅花究竟能换多少斗米：“想见元章愁米日，不知几斗换冰枝。”这一重境况，可谓卖画老油条，熟谙生意经。
在儒家思想主导的社会的里，君子喻于义，小人喻于利的价值观深入人心。即使是卖画谋生的职业画师，也不愿意承担斯文扫地的责任，习惯于把自己装扮成清纯的少女，欲拒还迎。只有郑板桥、齐白石这样恃才傲物、倚老卖老的人物，才敢于撕下所有的面具和伪装，直面人们惊骇的目光。不过，在他们眼里，别人并不重要，更何况别人的眼光?
这些深受市场追捧的少数名画家，由于经济上的富足，其中有些人还颇读了些书，所以也有了一些文人画的气息。如郑板桥，他是进士出身，还做过官，典型的士大夫，他的作品尽管有画师习气，却仍然有文人画的味道。
结论
总而言之，文人画如同上古时代的玉制斧钺，只是一种礼器，一种高贵的象征物。由于文人气质和绘画技巧之间存在着开阔的鸿沟，我们甚至很难找出足够多的样本来更深入地研究文人画的特征。
文人画和画师画是貌合神离的两类画作，不应当混为一谈。界定文人画与画师画，一是可以更好地还原文人画的本来面貌，避免因为外延不清导致的自相矛盾。二是有利于厘清中国美术史的源流。董其昌在《画禅室随笔·画源》中说：“文人之画自王右丞始，……吾朝文、沈则又遥接衣钵。”作为同朝画家，董其昌认为，沈周和文徵明无论从师承还是风格上都算得上文人画，而以卖画为生的唐寅、仇英，虽然同属吴门四家，却被排除在外。这样的分解显然是有道理的。三是可以明确画师画作为艺术教育的重要方向，重素描、重技法、重师承。当今社会，艺术家本来就是个令人景仰的职业，画家的社会地位和经济地位都很崇高，因此根本不需要再委身于文人名下。把文人画还给古人，走自己的道路，这才是今天的画家们应有的自信和定位。
